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quinta-feira, 7 de novembro de 2013

Resumo: A danação do objeto: o museu no ensino de história

RAMOS, Francisco Régis Lopes. A danação do objeto: o museu no ensino de história. Ed. Argos: Chapeço. p178, 2004.

Notas sobre o autor:
Graduação em História (UFC - 1992), mestrado em Sociologia (UFC - 1996) e doutorado em História (PUC/SP - 2000). Desde 1994, é professor do Departamento de História da UFC.
Cargos administrativos: Diretor do Museu do Ceará (2000-2007), Diretor do NUDOC - Núcleo de Documentação Cultural da UFC (2009-2011).
 

Pesquisa atual:
Ao problematizar as temporalidades dos trabalhos da memória, o projeto desenvolve pesquisa sobre os modos pelos quais a oralidade, a escrita e a cultura material se constituem como dispositivos mnemônicos historicamente localizados. Trata-se, portanto, de uma abordagem a respeito da produção social da memória como parte dos acordos e das tensões que, a partir de um presente determinado, compõe vínculos com o passado e o futuro.
 
Breves sugestões para a antropofagia do autor
 
O texto de Ramos é apresentado pelo museólogo Mário Chagas, que eu sua sugestão de leitura ressalta de como a concepção de museu como um espaço de acumulação, nem sempre organizado, e que guardam “visões da morte”, local onde objetos são retirados de seus contextos e são congelados.

É a partir da desconstrução deste conceito que Mário direciona a leitura, chamando a atenção para a construção que Ramos faz de seu texto, a quarteto de pesquisa-museu-ensino-história, propondo o espaço do museu como “interdisciplinar por excelência”. 

Diálogos com Paulo Freire
 
Ramos inicia com uma das problemáticas dos museus históricos, a construção do saber histórico. Em seu entendimento o museu peca pela omissão em se articular como um lugar de produção de conhecimento. Não corresponde a transformar o museu um apêndice da escola, ou uma escolarização do museu, mas torna-lo mais didático, lúdico, provocativo, criar relações mais profundas e variadas com seus visitantes.
 
É para construir esta perspectiva, que os conceitos de Paulo Freire são inseridos no contexto do museu enquanto espaço “consciência crítica” de ensino. Ramos defende um trabalho para aprofundar as relações entre pesquisa histórica, ensino de história, museologia e a pedagogia de Paulo Freire.
 
Portanto, para o autor, não há museu inocente, qualquer exposição tem um alinhamento teórico e político, e os programas educacionais dos museus, não são avaliados pelo numero de visitantes, nem pelo plano pedagógico, mas por sua opção teórica e política.

Para Ramos, o espaço museológico é um lugar de processos educacionais, de atividades educativas, que não pode ser negada. Deve ser um espaço teoricamente fundamentado, de questionamentos, um convite para reflexões. É necessário pensar em como, porque, por quais meios deve ocorrer a inserção do museu, tendo em vista que é impossível descolar o museu da sala de aula.

O autor crítica os poderes públicos na confecção de seus currículos, no qual busca referências em outros autores, como o próprio Freire,  e Henry Giroux. Para ele o museu tem condições de articulado com outras instituições, em ser um dos responsáveis por uma renovação pedagógica, trazendo “o ato de aprender o compromisso com o ato vivido e os desejos de transformá-lo.”

A História dos objetos

Ramos expõe a perda das funções originais do objeto (uso) apresenta ao entrar no espaço expositivo, tendo seus valores transformados pelos mais diferentes interesses. Comenta sobre o objeto de elite, que compõem “a história de heróis e indivíduos de destaque”.p19
 
Este meio de expor figuras ilustres, raridades ou elementos exóticos, está relacionado com o conceito dos “Museus de História Natural” valorizados no século XIX, no auge da ciência, com o “ímpeto de enquadrar, classificar no domínio da enciclopédia”, reforçando-o como um local de fornecimento de dados e estatísticas.
 
O autor entende que toda exposição é um ato comunicativo, portanto, o museu é uma “instituição comunicativa”, e pode atuar de outra maneira, não apenas reproduzindo objetos de elite, mas propondo reflexões críticas para além somente dos objetos de elite.
Ramos afirma: “Se antes os objetos eram contemplados, ou analisados, dentro da suposta “neutralidade da ciência”, agora devem ser interpretados” p20. Com isso, existe uma alteração do museu-templo, para um museu-fórum, assumindo o caráter educativo e como lugar onde os objetos são expostos para compor um argumento crítico.
 
Este argumento crítico passa, de acordo com Ramos, antes de tudo pelo incremento de uma educação profunda, mais crítica, mais reflexiva. A questão é que o museu pode colaborar no  envolvido e sensibilização de seus visitantes. Ressalta  a importância de articulação com outras instituições, começando pela escola, na sala de aula, com atividades lúdicas, materiais do cotidiano, como indícios, para prover os visitantes/estudantes um meio para interpretar e refletir sobre o espaço museológico.
 
Os professores também precisam estar preparados para outro tipo de abordagem, outro meio de ir ao museu, indagar questões e temas, construir uma problemática relacionada ao que está exposto no museu e o cotidiano dos estudantes/visitantes, ampliando a própria noção de história e estimulando sobre a complexidade dos processos históricos.
 
Os museus também precisam alterar o modo com que recebem seus estudantes/visitantes. Os monitores não devem apenas expor o conteúdo da exposição, mas instigar os visitantes a perguntar, a se interessar e refletir sobre o que está sendo visto. É necessário abrir para um dialogo criativo, desafiar, um olhar não sobre o que o monitor informa, mas abrir a visibilidade para os objetos, e com isso levar a uma reflexão e conhecimento sobre como a história é presente e marcada no cotidiano de cada visitante, construindo os saberes coletivamente.
 
Ramos não acredita que a reflexão deva ocorrer apenas no museu, mas também fora dele, nos objetos que nos cercam:
Se pouco refletimos sobre nossos próprios objetos, a nossa percepção de objetos expostos no museu será também de reduzida abrangência. Sem o ato de pensar sobre o presente vivido, não há meios de construir conhecimento sobre o passado. [...] Conhecer o passado de modo crítico significa, ates de tudo, viver o tempo presente como mudança, com algo que não era, que está sendo e que pode ser diferente. Mostrando relações historicamente fundamentadas entre objetos atuais e de outros tempos, o museu ganha substância educativa, pois há relações entre o que passou, o que está passando e o que pode passar. Se aprendemos a ler palavras, é preciso exercitar o ato de ler objetos, de observar a história que há na materialidade das coisas.” p21

Nesta citação pode-se observar que o autor busca, por meios de uma estratégia de pesquisa-museu-ensino-história, de alargar o juízo crítico sobre o mundo que nos rodeia, partindo de uma “história dos objetos” articulada como uma “trama de contrastes que gera percepções sobre o jogo de dominação e resistência”. p.22
 
A exposição deve funcionar como:
 “Uma fonte de reflexão sobre as estratégias do poder dominante e as táticas de subversão da ordem estabelecida. [...] a história deixa de ser o passado morto para emergir como pretérito eivado de presente, pois a questão dos poderes em conflito também diz respeito ao mundo no qual vivemos.“ p23
 
Ramos retoma uma das questões do início do texto a metamorfose do objeto ao entrar no espaço de exposição, onde são colocadas lado a lado diferentes vozes, onde todos concorrem pelas mais diferentes posições que buscam levar o visitante a uma determinada posição. A exposição sempre é uma leitura possível, nunca um conhecimento acabado, nunca são dados expostos, mas modos de provocar reflexões.

O objeto gerador
 
Ramos apresenta sua aproximação com o conceito de Paulo Freire, “palavras geradoras”, propondo os “objetos geradores”. Assim, como as “palavras geradoras” são um meio de buscar uma alfabetização de um determino grupo com um conjunto de palavras que tivessem um profundo significado, para quem iria ser alfabetizado, o mesmo pode ocorrer com os objetos.
 
Os “objetos geradores” seriam aqueles responsáveis por motivar reflexões sobre as tramas entre sujeitos e objetos do cotidiano, entender que os objetos expressam traços culturais, são criadores e criaturas do ser humano.
 
São os “objetos geradores” que devem estabelecer um dialogo entre o que sabe, o que se vai saber, buscando na leitura dos objetos novas leituras.
 
As estratégias para desenvolver este dialogo, partem deste da escolha de como o objeto gerador foi elegido, até a criação de ficções ou narrativas que cada indivíduo deve efetuar para que cada participante do grupo compreenda e complexidade do objeto. Para Ramos o “importante é que seja construída a circunstância para que se fale sobre objetos da vida cotidiana”.
 
Com esta construção pedagógica, Ramos, busca ampliar a percepção da historicidade sobre a multiplicidade cultural “entranhada” nos objetos, a trama de valores em suas transformações.
 
O museu, portanto, não pode ser o espaço de objetos de elite, nem de fornecedor de dados, mas deve ser inserido em um mundo vivido, envolvido em múltiplas leituras, assumindo sua criação política.
 
Para esta perspectiva, a noção de múltiplas temporalidades é apresentada. Citando Bruno Latour, lembra como as multiplicidades temporais dos objetos estão marcadas no cotidiano, e faz que o uso que fazemos dos objetos e o uso do próprio objeto faz de nós, nunca ocorre em um presente puro. De acordo com Ramos: 

"Viver com objetos de variadas épocas não é avanço nem recuo de tempo, não é progresso nem atraso. Ter tal questão como ponto a ser levado em consideração significa romper com a ideia de que vivemos num progresso que fala do passado como uma coisa ultrapassada, que coloca o que passou como evolução para o mundo atual; [...] não somos nem modernos nem antigos”. p.36
 
Alinhando-se com este argumento de critica ao progresso linear e contínuo e sua única temporalidade, Ramos, cita alguns comentários sobre Raymond Williams, que defendia que nenhum artefato constituído de heterogeneidades pode ser estudado como uma entidade estática e já definida, mas que os artefatos são culturais e se fazem de contrastes, são compostos de tempos e experiências sociais diferenciadas.
 
Encerra seu texto com seguinte paragrafo:
"Na multiplicidade dos tempos, interessa esmiuçar as várias dimensões sociais que caracterizam a criação e o uso dos objetos. Torna-se fundamental estudar como os seres humanos criam e usam objetos. Por outro lado, é igualmente necessário refletir sobre as formas pelas quais os objetos criam e usam os seres humanos." p.36

quinta-feira, 31 de outubro de 2013

Artes Gráfica em Curitiba: Newton Carneiro. Nota Explicativa

NOTAS EXPLICATIVAS

Este trabalho resultou da fusão de notas e apontamentos esparsos que fui acumulando, como bibliógrafo e bibliófllo. Chamou-me a atenção, sempre, a qualidade excepcional dos artistas gráficos da antiga Curitiba, em contraste com o surto tardio dessa atividade artesanal entre nós. Pareceria que a pequena elite de pioneiros especializados buscava, através do aperfeiçoamento, neutralizar o atraso cronológico que situava Curitiba depois das demais capitais regionais, e até de outras cidades como Campinas. Pelotas, Rio Grande e mesmo  − sob alguns aspectos – a própria Joinville.
O tema, em conjunto, ainda não havia motivado os estudiosos locais, possivelmente em conseqüência da dificuldade na localização das fontes de pesquisa. Mesmo as apreciações parciais inspiraram, até aqui, bibliografia escassa e insegura.
Mas, com o atual programa de divulgação da FUNDAÇÃO CULTURAL DE CURITIBA, o quadro está mudando rapidamente podendo-se prever que, tanto nesse quanto em outros campos de estudo, breve teremos precioso e acurado levantamento sobre o passado cultural da cidade.
Rendo, aqui, homenagem especial a dois amigos que solicitamente me deram subsídios para este trabalho. Refiro-me a Heitor Stockler de França e Argonauta Alves, ambos vinculados à atividade gráfica em nossa capital. Quando lhes pedi as informações que tão gentilmente forneceram, estava longe de imaginar que a fatalidade os levaria meses depois com pequeno intervalo. O seu desaparecimento converteu a valiosa colaboração no compromisso de dar a público este trabalho que a princípio, se destinava ao manuseio pessoal. Graças ao interesse e à sensibilidade de Enio Marques, seu lançamento coincide com o ano do centenário do Museu Paranaense e com o centenário da primeira livraria que teve Curitiba.

CARNEIRO, Newton, I. S. As artes gráficas em Curitiba. Surto e desenvolvimento dos processos tipográfico e litográfico, arte editorial e comércio de livros na capital paranaense. Ed. Paiol: Curitiba. Dezembro de 1976.

Notas aos pesquisadores:
37 anos depois de seu lançamento, o trabalho de Newton Carneiro continua como uma das principais fontes de informações e ponto de partida para diversas pesquisas envolvendo as Artes Gráficas Paranaenses. 
Este fato ocorre pelo que o próprio Newton aponta em suas notas explicativas, a bibliografia escassa e insegura, e a morte dos envolvidos na atividade gráfica, que com raras exceções, como no caso da família Schrappe, preservaram alguns fragmentos da história e da memória das artes gráficas paranaenses.
No próprio trabalho de Carneiro, existem alguns pontos ainda envoltos em dúvidas e lacunas que carecem de maiores pesquisas e confirmações
.

quarta-feira, 30 de outubro de 2013

Comemoração dos 10 anos do grupo Design & Cultura e lançamento do livro Design & Cultura Material - SEMANA D UTFPR

Cartaz do lançamento do livro Design & Cultura Material
Caríssimas e caríssimos

Queremos convidá-los/as para o dia do D, que ocorrerá no dia 5 de novembro, terça-feira, na UTFPR:
PROGRAMAÇÃO
Manhã/Tarde/Noite
- Bazar de Materiais dos Alunos: Andreia Damaceno e Paulo Abreu. Corredor do Bloco C.
- UTFPR faz Design: exposição dos trabalhos do semestre. G-010, G-101, Modelaria.
- Exposição Prêmio Bom Design. Corredor Bloco C.
- Intervenção: “o que é Design pra você?”. Todo e qualquer lugar da UTFPR.


Manhã
9h às 10:30h - Palestra: Julio Bertola (Eletrolux). Miniauditorio.
10:30h - Mesa redonda com os alunos que retornaram do CsF. Miniauditorio.


Tarde
Resposáveis: CADUT, via Isadora Tonet.
Atividades acontecendo simultaneamente.
Horário: 14:30h às 18h.
- Sessão de Animação. Wagner Régis. Miniauditorio.
- Mostra de Games Independentes. Anest Studio. C-202.
- Workshop: Design Thinking. Solucionando Problemas. Isadora Tonet. C-207.
- Suecagem: Lucas Queiroz. C-108.
- Experimentações Fotográficas. Ana França. C-103.
- Vestidinhos de Cerâmica. Nataly de Siqueira e Mayara Ratzke. G-101.


Noite
19:30 - Oficina de HTML: Welliton Oliveira. C-202.
19h - Palestra: Ana Camargo - Co-Criação. Miniauditorio.
20:20 - Lançamento do Livro e comemoração dos 10 anos do Grupo de Pesquisa “Design Cultura e Sociedade”. "Laje"


terça-feira, 22 de outubro de 2013

NEWTON ISAC DA SILVA CARNEIRO

Lentamente estou digitalizando algumas partes do livro História das Artes Gráficas em Curitiba (dezembro de 1976), de NEWTON CARNEIRO. Este livro está esgotado, sendo uma das principais referências sobre estudos das artes gráficas paranaenses.

NEWTON CARNEIRO
OBRAS PUBLICADAS
A LOUÇA DA COMPANHIA DAS INDIAS NO BRASIL, S. Paulo, 1942 Revista dos Tribunais.

LA YERRA MATE Y SUS PROBLEMAS, Washington. 1936, em colaboração c/C G. Mata.

ICONOGRAFIA PARANAENSE, Curitiba, 1950 – Impressora Paranaense.

ARTES E O ARTESANATO NO PARANÁ. Curitiba. 1953 — Papelaria Paranaense. 

UM PRECURSOR DA JUSTIÇA SOCIAL, Curitiba, 1965 — Impressora Requião.

O MATE NAS ARTES LUSO-BRASILEIRAS, Curitiba, 1965 Imprensa Universitária.

QUARENTA AQUARELAS INÉDITAS DE DEBRET (RIO, S. PAULO, PARANÁ E S. CATARINA), edição comemorativa do cinquentenário da Comp. Editora Nacional; em colaboração com J.F. de Almeida Prado. S. Paulo. 1970. 

370 DIAS NA PRESIDÊNCIA DO IBDF, S. Paulo, 1971 — Editora Nacional.

JOSÉ BONIFÁCIO E A DASONOMIA. Curitiba, 1972 — Imprensa Universitária.

MARIANO DE LIMA E O ENSINO DAS ARTES EM CURITIBA, Separata da Revista LETRAS, Curitiba, 1972.

GUARAQUEÇABA, O COMANDANTE SLOCUM E A PROESA DO BARCO "LIBERDADE", Separata da Revista LETRAS. Curitiba, 1974.

O PARANÁ E A CARICATURA. Curitiba., 1975 — Grafipar. 

NOTAS SOBRE A BIBLIOGRAFIA FLORESTAL BRASILEIRA E SUA CRONOLOGIA, Separata da revista BRASIL FLORESTAL Rio de Janeiro, 1974.

RUGENDAS NO BRASIL, Rio de Janeiro (no prelo) Livraria Kosmos Editora.

NEWTON ISAC DA SILVA CARNEIRO 
DADOS BIOGRÁFICOS
Nascido em Curitiba, a 18 de abril 1914. Diplomou-se em Direito pela Universidade Federal do Paraná. Secretário de Educação e Cultura (1951), onde foi responsável pela criação do Patrimônio Histórico e Artístico Paranaense; Secretário da Agricultura (1953), no Governo Bento Munhoz, da Rocha Neto. Presidente da Comissão de comemorações do Centenário da Emancipação Política do Paraná (1952). Deputado Federal em 1954, reelegeu-se em 1958 e 1962. Na Câmara dos Deputados foi vice-líder da UDN. Vice-presidente da Comissão de Economia, presidente da Comissão de Relações Exteriores e representou o Brasil em várias conferências interparlamentares internacionais. Professar da disciplina Política Florestal na Universidade Federal do Paraná, onde em 1968 foi nomeado diretor da Escola de Florestas. Em 1970, presidente do Instituto Brasileiro de Desenvolvimento Florestal. De 1952 a 1972, presidente da Associação de Cultura Franco Brasileira de Curitiba: e, de 1969 a 1971, presidente do Instituto Histórico, Geográfico e Etnográfico Paranaense. Membro do Instituto Histórico e Geográfico de S. Paulo e Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro. Membro da Academia Paranaense de Letras. Agraciado com a Legião de Honra e as Palmas Acadêmicas, pela França; com a ordem de Orange e Nassau pela Holanda; com a Estrela de Solidariedade Italiana; com a ordem do mérito do Chile e com a ordem do Infante Dom Henrique, de Portugal. Além de seus livros editados. tem vários trabalhos publicados em periódicos diversos.

sexta-feira, 20 de setembro de 2013

Resumo A Identidade Cultural na Pós-modernidade de Stuart Hall.

O texto de Hall foi publicado em 1992, e traduzido em 1997. Devido à complexidade dos temas apresentados pelo autor, optou-se em enfatizar sua metade final onde o tema Globalização é discutido.

Hall entende três concepções de identidade, a do sujeito do iluminismo (Humano, centrado e unificado); sujeito sociológico (mundo pessoal - mundo público, interior-exterior, estabiliza o sujeito a estrutura) e o sujeito pós-moderno (provisório, variável e problemático). São neles que o autor constrói os argumentos centrais de sua proposta.

Articula como um “sujeito humano”, com certas capacidades humanas fixas e um sentimento estável de identidade e lugar das coisas, se torna “centrado” nos discursos que moldaram a sociedade moderna. Este argumento é importante para Hall analisar o “sujeito moderno” e seus desdobramentos ocorridos na globalização. Em seu entendimento, a globalização faz parte do discurso moderno, e sua construção social tem um papel fundamental para analisar as particularidades presentes na relação Globalização-Identidades.

A “centralização” do sujeito para Hall se dá a partir do século XVII, com a “nova ciência” efetuando o deslocamento de Deus para a razão (ceticismo-método-dúvida), um sujeito racional, pensante e consciente, situado dentro do conhecimento, que é definido como um sujeito cartesiano (René Descartes). As descentralizações ocorrem por meio das teorias marxistas (Marx-Engels-Althusser), freudianas (Freud-Lacan), linguística (Saussurre) e os trabalhos de Michel Foucault. Entre os principais impactos estão nos movimentos das minorias (Feministas, Negro, Homossexuais, etc).

A partir deste quadro, Hall, apresenta as “áreas de combate” entre esta identidade centrada e a identidade descentralizada dentro do conceito da globalização e aponta como as forças políticas, econômicas e culturais se articulam nas negociações e construções de identidades.

Hall considera a globalização como:
Um complexo de processos e forças de mudança, [...] atuantes numa escala global, que atravessam fronteiras nacionais, integrando e conectando comunidades e organizações em novas combinações de espaço-tempo, tornando o mundo, em realidade e em experiência, mais interconectado.” p.67
 A globalização está profundamente enraizada na modernidade p.68

Uma das principais características da globalização é a “compressão de distâncias, escalas temporais e seus efeitos sobre as identidades culturais” p.68
Hall considera que existe uma diferença entre lugar e o espaço, e as define como:
- Lugar: é concreto, conhecido, familiar, delimitado, fixo, existem raízes.
- Espaço: é cruzado, superado, “destruição do espaço através do tempo” Harvey

Esta diferenciação cria uma “geografia imaginada” um local, uma paisagem, que induz a um lugar, de casa, de tradição, mesmo que inventada, mas que projeta uma volta ao passado, e insere em uma grande narrativa que conecta o indivíduo a acontecimentos históricos e relevantes. p.71-72 Assim, a compressão do espaço-tempo promovida pela globalização, afeta as identidades no momento em que altera o sistema de representação. Este sistema pode ser visto, por exemplo, nas artes no final do século XIX e começo do século XX (modernismo). p.70-71

Hall aponta que existem três possíveis consequências da globalização sobre as identidades:
- Desintegração: resultado da homogeneização cultural do “pós-moderno”;
- Reforçadas: pela resistência à globalização;
- Híbridas: “novas” identidades, articulados no declínio das identidades nacionais.

Em sua análise, Hall aponta que no processo de globalização há um enfraquecimento da Identidade Nacional, e fortalecimento de identidades regionais e comunitárias. Há uma concepção de uma Identidade “global”; fragmentada, múltipla e reforçada pelos fluxos culturais, constantemente reconfigurada e deslocada por meio do espaço-tempo-lugar, na expectativa de uma nova possibilidade. Além disso, coloca o contexto do mercado global (consumismo) com um dos fatores que provocam o contato com diferentes identidades (cada qual com seu apelo) das quais parece possível fazer uma escolha.

No interior do discurso do consumismo global, as diferenças e as distinções culturais, que até então definiam a identidades ficam reduzidas a uma espécie de língua franca internacional, na qual as diferentes identidades podem ser traduzidas (mercadorias). Este fenômeno é conhecido como homogeneização cultural”.

Sempre houve uma tensão entre uma identidade particularista e outra mais universalista.
A primeira com o ideal de pertencimento reforçada principalmente a partir da consolidação dos estados-nação (sujeito-cartesiano). A segunda era influenciada pelo longo processo da modernidade (globalização) dando foco a um sistema global.

Hall considera um exagero a ideia de uma identidade homogeneizada. É simplista, exagerada e unilateral. Há uma mercantilização da diferença e um novo interesse pelo local, buscando estabelecer uma diferenciação do local na criação de “Nichos de mercado”, uma articulação entre o local e o global.

A globalização é desequilibrada pelo mundo, assim continuam existindo relações de poder desiguais. Por mais que exista um discurso sobre um processo trans-histórico e trans-nacional como uma força transcendente e universalizadora da modernização e da modernidade, o capitalismo global é, na verdade, um processo de ocidentalização ─ a exportação das mercadorias, dos valores, das prioridades, dos “modos” de vida ocidentais. A globalização, à medida que dissolve as barreiras da distância, torna o encontro entre o centro colonial e a periferia colonizada imediato e intenso.

A proliferação de escolhas e identidades é mais notória no centro do que na periferia. O conceito de uma periferia “fechada”, pura, culturalmente tradicional e intocada é uma fantasia ocidental, que os “imagina” puros, em locais exóticos e intocados. Os efeitos da globalização estão na periferia, porém em ritmo mais lento e desigual.

HALL, Stuart. A identidade na pós-modernidade. Rio de Janeiro: DP&Z, 2005.

terça-feira, 3 de setembro de 2013

Resumo do capítulo 1: Imagem como representação visual e verbal. Imagem: Cognição, Semiótica, Mídia.

1. Imagem como representação visual e verbal.

Santaella e Nöth em seu livro, Imagem. Cognição, semiótica, mídia, consideram a imagem em dois domínios: o primeiro, das representações visuais (desenhos, pinturas, gravuras etc) e das imagens cinematográficas (televisas, holo, infografias, etc); e o segundo, das imagens em nossa mente (esquemas, imaginações, modelos, etc). Em sua perspectiva estes domínios são ligados em sua gênese.

Dentro desta proposta, os autores constroem o texto apresentando conceitos sobre estes dois tipos de domínios, os quais contam com a colaboração de diferentes áreas do conhecimento, como a semiótica, ciências da cognição, teoria da linguagem, filosofia etc.

Inicialmente, é tratado o tema de representação e signo.  São apresentadas diferentes abordagens partindo de pensadores gregos (Platão e Sócrates) até filósofos do século XX (Derrida, Foucault, Sausurre etc) sempre buscando a relação entre a construção do sentido de representação visual e seu aspecto mental.

São constantes os recortes comparando as diferentes abordagens com a semiótica de origem peirceana servindo como uma “base”. Devido a escolha desta estratégia pelos autores, torna-se necessário aos leitores o conhecimento prévio de alguns conceitos relacionados a semiótica peirceana.

O texto apresenta as discussões do campo no período, e insere questões que não podem ser consideradas “novas”, pois estavam presentes em tratados gregos. Contribuem na construção de um panorama geral de quais abordagens já foram discutidas para elucidar tais questões e como a área de debate encontrava-se constituída na época de produção do livro.

Portanto, o tema proposto como primeira etapa do livro, contribui para uma localização dos discursos da imagem como representação, onde os autores parecem focados em apresentar as principais correntes. Vale ressaltar que em um contato primário de análise são pontuadas algumas considerações que podem levar aos leitores a uma perspectiva de um determinismo tecnológico com as imagens técnicas, deixando em um segundo plano, ou estrategicamente apagando, outros discursos relevantes sobre a desconstrução, e que também podem e devem ser inseridos na discussão sobre representações visuais.

Notas de conceitos considerados sobre a leitura inicial.

Representações visuais = Semiótica
Representações mentais = Ciência Cognitiva

Na interpretação de Santaella e Nöth:

Para a Semiótica de Peirce (1ª fase), a representação é um “veículo do signo”, portanto, no modelo sígnico de Peirce o signo pode assume os dois modos, a “representação pública” é o representamen, enquanto a representação mental é o interpretante sígnico.

Para a escolástica medieval representação acontece por meio de signos, assim imaginária a representação em 4 tipos: Por um tipo de imagem; por um tipo de vestígio, através de um espelho e através de um livro.

Pierce na fase tardia, definiu a representação como: o processo da apresentação de um objeto a um intérprete de um signo ou a relação entre o signo e o objeto. Para delimitar os conceitos Pierce cria o conceito de representamen para o veículo do signo: “Quando é desejável distinguir entre aquilo que representa e o ato ou relação de representar, o primeiro pode ser chamado de representamen e o segundo representação”.

Neste contexto, Peirce define como representar o “estar para, quer dizer, algo está numa relação tal com um outro que, para certos propósitos, ele é tratado por uma mente como se fosse aquele outro”

Referencial e representação:
A relação referencial une um veículo do signo a uma coisa na sua totalidade, enquanto a relação representativa relaciona o construto conceitual a um determinado aspecto da coisa.
Referência existe sem representação e vice-versa. “Não existem pessoas verdes”.

Referir-se é um ato de remetimento ao mundo, e representar é “apresentar algo materialmente distinto de acordo com regras,” assim o representar exige uma complementação por parte do interprete. p.18

Representação como ideia de (re)apresentar algo já visto antes.

Referências:
NÖTH, Winfried; SANTAELLA, Lúcia. Imagem: Cognição, Semiótica, Mídia. São Paulo: Iluminuras, 2008.

segunda-feira, 26 de agosto de 2013

Resumo do capítulo Imagem Protótipo de Martine Joly do livro Introdução à Análise da Imagem.

Resumo do capítulo Imagem Protótipo de Martine Joly do livro Introdução à Análise da Imagem.

O capítulo Imagem Protótipo é onde Joly apresenta o seu método de análise que foi tendo suas bases teóricas construídas nos capítulos anteriores. A imagem escolhida é a publicitária por possuir, em seu entendimento, um caráter mágico e por serem as primeiras imagens analisadas pela semiologia na década de 1960.


A publicidade sempre foi uma “consumidora” de teorias, principalmente aquelas ligadas às ciências sociais, psicologia aplicada, análise estatísticas e etc. A busca da publicidade por estudos era deixar a publicidade menos “milagrosa” ou um “jogo de azar”, mas ser encarada como um investimento. Joly indica a semiologia como o principal meio de testar o grau de compreensão das mensagens e a maneira com que são interpretadas. Num primeiro momento cita os trabalhos de Roland Barthes, Georges Péninou e de Jacques Durand.


Baseando-se em Barthes, justifica que a imagem publicitária é construída para ser rapidamente compreendida pelo maior número de pessoas possível, tendo que exibir sua estrutura de funcionamento de modo claro. Joly cita a estratégia de Barthes da descrição da imagem como um início de uma análise.


Joly entende a descrição com uma etapa “capital”, uma vez que constitui a transcodificação das percepções visuais para a linguagem verbal, e sempre será parcial em ambos os sentidos. A passagem do “percebido” ao “nomeado” se manifesta em escolhas, perspectivas e reconhecimento que predizem na interpretação, carregando uma própria visão de mundo e de seus interesses do momento. Pode-se interpretar esta observação como sua definição de “contexto interpretativo”.


Na leitura de Joly da análise de Barthes, a descrição verbal introduz:
- O conceito de denotação e de conotação;
- A distinção da mensagem linguística como componente da imagem;
- A designação de objetos, que permite a noção de signo icônico;
- A observação da composição visual, das cores, que assinala os signos plásticos e sua interpretação codificada como sócio cultural.


Joly, por meio de Barthes, reitera que a imagem não se constitui apenas de signos icônicos ou figurativos, mas apresenta diferentes “materiais” para construir uma mensagem visual.  Na descrição existe o estado de uma mensagem “literal”, denotada, porém há outro grau de interpretação existente, que remete a um conjunto de signos, a outros universos, existe uma mensagem simbólica, ou conotada, vinculada e compartilhada entre o anunciante e o leitor.

Joly propõe o termo mensagem visual, para diferenciá-la do termo imagem, que de acordo com a autora, torna a classificação confusa, uma vez que carrega consigo seu conjunto. 

A mensagem visual é constituída por duas componentes, os signos figurativos ou icônicos – aqueles que têm semelhança com a realidade, jogando com a analogia perceptiva e com os códigos de representação-, e os signos plásticos – os componentes plásticos da imagem, como cores, formas, composição, textura, enquadramento, ângulo da tomada, dimensões, iluminação etc; os signos visuais podem ser considerados ao mesmo tempo distintos e complementares.


Novamente por meio dos textos de Barthes, principalmente ao texto “Retórica da imagem”, Joly convida o leitor a uma breve história da Retórica, retomando sua origem na Grécia, até sua reavaliação no início do século XX pelos formalistas e construtivistas russos, e sua chegada a França nos anos de 1960, quando Barthes tem contato com as reavaliações russas, e insere-a na discussão sobre a imagem.

É por meio da retórica que Barthes reconhece na imagem a conotação, a possibilidade de provocar uma outra significação partir de um signo pleno. Porém, seu alinhamento desperta uma onda de novas pesquisas de linguistas que apontam no sentido de toda a linguagem carregar consigo um aspecto conotativo, incluindo a verbal.


A articulação da retórica da conotação na imagem, proposta por Barthes, revela a qualidade de uma mensagem visual como uma qualidade de signo, e que estas não representam coisas, mas elas se servem das coisas para falar de outra coisa.


Outro autor selecionado por Joly é Jacques Durand. Durand continua a trabalhar na referência na relação entre a retórica da imagem e a publicidade. Em seus estudos percebe que as imagens publicitárias possuem figuras de sintagma e figuras de paradigma, localizando metáforas visuais, onde são efetuadas operações e relações entre qualidades de diferentes objetos representados.


Estas operações e relações para Durand, ao se apropriar de conceitos de desejos e de censuras de Freud, constrói uma relação de figuras de linguagens que são traduzidas por transgressões de leis sociais, físicas, de linguagem,  etc. Assim, na publicidade encontram-se formas de liberdade e subversões, e todas são sustentadas por meio de metáforas, litotes, hipérboles, elipses, acumulações, anacolutos etc.  Para Durond, a função das figuras de retórica na imagem publicitária é provocar o prazer do espectador, permitindo sonhar com um mundo onde tudo é possível.


Por meio dos exemplos de Barthes, Jakobson e Durand, Joly constrói um discurso para evidenciar que a retórica pode ser expandida para outros tipos de linguagem, não só a verbal e a da imagem, mas relacionada as artes visuais, como a pintura e o cinema.

Exemplo de imagem de publicidade [apresentação da análise de uma imagem]

Referências:
JOLY, MARTINE. Imagem protótipo In. Introdução à Análise da Imagem. Campinas, SP: Papirus. 14ª ed, 2010.