Artes Gráfica em Curitiba: Newton Carneiro. Nota Explicativa

NOTAS EXPLICATIVAS

Este trabalho resultou da fusão de notas e apontamentos esparsos que fui acumulando, como bibliógrafo e bibliófllo. Chamou-me a atenção, sempre, a qualidade excepcional dos artistas gráficos da antiga Curitiba, em contraste com o surto tardio dessa atividade artesanal entre nós. Pareceria que a pequena elite de pioneiros especializados buscava, através do aperfeiçoamento, neutralizar o atraso cronológico que situava Curitiba depois das demais capitais regionais, e até de outras cidades como Campinas. Pelotas, Rio Grande e mesmo  − sob alguns aspectos – a própria Joinville.
O tema, em conjunto, ainda não havia motivado os estudiosos locais, possivelmente em conseqüência da dificuldade na localização das fontes de pesquisa. Mesmo as apreciações parciais inspiraram, até aqui, bibliografia escassa e insegura.
Mas, com o atual programa de divulgação da FUNDAÇÃO CULTURAL DE CURITIBA, o quadro está mudando rapidamente podendo-se prever que, tanto nesse quanto em outros campos de estudo, breve teremos precioso e acurado levantamento sobre o passado cultural da cidade.
Rendo, aqui, homenagem especial a dois amigos que solicitamente me deram subsídios para este trabalho. Refiro-me a Heitor Stockler de França e Argonauta Alves, ambos vinculados à atividade gráfica em nossa capital. Quando lhes pedi as informações que tão gentilmente forneceram, estava longe de imaginar que a fatalidade os levaria meses depois com pequeno intervalo. O seu desaparecimento converteu a valiosa colaboração no compromisso de dar a público este trabalho que a princípio, se destinava ao manuseio pessoal. Graças ao interesse e à sensibilidade de Enio Marques, seu lançamento coincide com o ano do centenário do Museu Paranaense e com o centenário da primeira livraria que teve Curitiba.

CARNEIRO, Newton, I. S. As artes gráficas em Curitiba. Surto e desenvolvimento dos processos tipográfico e litográfico, arte editorial e comércio de livros na capital paranaense. Ed. Paiol: Curitiba. Dezembro de 1976.

Notas aos pesquisadores:
37 anos depois de seu lançamento, o trabalho de Newton Carneiro continua como uma das principais fontes de informações e ponto de partida para diversas pesquisas envolvendo as Artes Gráficas Paranaenses. 

Este fato ocorre pelo que o próprio Newton aponta em suas notas explicativas, a bibliografia escassa e insegura, e a morte dos envolvidos na atividade gráfica, que com raras exceções, como no caso da família Schrappe, preservaram alguns fragmentos da história e da memória das artes gráficas paranaenses.
No próprio trabalho de Carneiro, existem alguns pontos ainda envoltos em dúvidas e lacunas que carecem de maiores pesquisas e confirmações.

NEWTON ISAC DA SILVA CARNEIRO

Lentamente estou digitalizando algumas partes do livro História das Artes Gráficas em Curitiba (dezembro de 1976), de NEWTON CARNEIRO. Este livro está esgotado, sendo uma das principais referências sobre estudos das artes gráficas paranaenses.

NEWTON CARNEIRO
OBRAS PUBLICADAS
A LOUÇA DA COMPANHIA DAS INDIAS NO BRASIL, S. Paulo, 1942 Revista dos Tribunais.

LA YERRA MATE Y SUS PROBLEMAS, Washington. 1936, em colaboração c/C G. Mata.

ICONOGRAFIA PARANAENSE, Curitiba, 1950 – Impressora Paranaense.

ARTES E O ARTESANATO NO PARANÁ. Curitiba. 1953 — Papelaria Paranaense. 

UM PRECURSOR DA JUSTIÇA SOCIAL, Curitiba, 1965 — Impressora Requião.

O MATE NAS ARTES LUSO-BRASILEIRAS, Curitiba, 1965 Imprensa Universitária.

QUARENTA AQUARELAS INÉDITAS DE DEBRET (RIO, S. PAULO, PARANÁ E S. CATARINA), edição comemorativa do cinquentenário da Comp. Editora Nacional; em colaboração com J.F. de Almeida Prado. S. Paulo. 1970. 

370 DIAS NA PRESIDÊNCIA DO IBDF, S. Paulo, 1971 — Editora Nacional.

JOSÉ BONIFÁCIO E A DASONOMIA. Curitiba, 1972 — Imprensa Universitária.

MARIANO DE LIMA E O ENSINO DAS ARTES EM CURITIBA, Separata da Revista LETRAS, Curitiba, 1972.

GUARAQUEÇABA, O COMANDANTE SLOCUM E A PROESA DO BARCO "LIBERDADE", Separata da Revista LETRAS. Curitiba, 1974.

O PARANÁ E A CARICATURA. Curitiba., 1975 — Grafipar. 

NOTAS SOBRE A BIBLIOGRAFIA FLORESTAL BRASILEIRA E SUA CRONOLOGIA, Separata da revista BRASIL FLORESTAL Rio de Janeiro, 1974.

RUGENDAS NO BRASIL, Rio de Janeiro (no prelo) Livraria Kosmos Editora.

NEWTON ISAC DA SILVA CARNEIRO 

DADOS BIOGRÁFICOS
Nascido em Curitiba, a 18 de abril 1914. Diplomou-se em Direito pela Universidade Federal do Paraná. Secretário de Educação e Cultura (1951), onde foi responsável pela criação do Patrimônio Histórico e Artístico Paranaense; Secretário da Agricultura (1953), no Governo Bento Munhoz, da Rocha Neto. Presidente da Comissão de comemorações do Centenário da Emancipação Política do Paraná (1952). Deputado Federal em 1954, reelegeu-se em 1958 e 1962. Na Câmara dos Deputados foi vice-líder da UDN. Vice-presidente da Comissão de Economia, presidente da Comissão de Relações Exteriores e representou o Brasil em várias conferências interparlamentares internacionais. Professar da disciplina Política Florestal na Universidade Federal do Paraná, onde em 1968 foi nomeado diretor da Escola de Florestas. Em 1970, presidente do Instituto Brasileiro de Desenvolvimento Florestal. De 1952 a 1972, presidente da Associação de Cultura Franco Brasileira de Curitiba: e, de 1969 a 1971, presidente do Instituto Histórico, Geográfico e Etnográfico Paranaense. Membro do Instituto Histórico e Geográfico de S. Paulo e Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro. Membro da Academia Paranaense de Letras. Agraciado com a Legião de Honra e as Palmas Acadêmicas, pela França; com a ordem de Orange e Nassau pela Holanda; com a Estrela de Solidariedade Italiana; com a ordem do mérito do Chile e com a ordem do Infante Dom Henrique, de Portugal. Além de seus livros editados. tem vários trabalhos publicados em periódicos diversos.

Resumo A Identidade Cultural na Pós-modernidade de Stuart Hall.

O texto de Hall foi publicado em 1992, e traduzido em 1997. Devido à complexidade dos temas apresentados pelo autor, optou-se em enfatizar sua metade final onde o tema Globalização é discutido.

Hall entende três concepções de identidade, a do sujeito do iluminismo (Humano, centrado e unificado); sujeito sociológico (mundo pessoal - mundo público, interior-exterior, estabiliza o sujeito a estrutura) e o sujeito pós-moderno (provisório, variável e problemático). São neles que o autor constrói os argumentos centrais de sua proposta.

Articula como um “sujeito humano”, com certas capacidades humanas fixas e um sentimento estável de identidade e lugar das coisas, se torna “centrado” nos discursos que moldaram a sociedade moderna. Este argumento é importante para Hall analisar o “sujeito moderno” e seus desdobramentos ocorridos na globalização. Em seu entendimento, a globalização faz parte do discurso moderno, e sua construção social tem um papel fundamental para analisar as particularidades presentes na relação Globalização-Identidades.

A “centralização” do sujeito para Hall se dá a partir do século XVII, com a “nova ciência” efetuando o deslocamento de Deus para a razão (ceticismo-método-dúvida), um sujeito racional, pensante e consciente, situado dentro do conhecimento, que é definido como um sujeito cartesiano (René Descartes). As descentralizações ocorrem por meio das teorias marxistas (Marx-Engels-Althusser), freudianas (Freud-Lacan), linguística (Saussurre) e os trabalhos de Michel Foucault. Entre os principais impactos estão nos movimentos das minorias (Feministas, Negro, Homossexuais, etc).

A partir deste quadro, Hall, apresenta as “áreas de combate” entre esta identidade centrada e a identidade descentralizada dentro do conceito da globalização e aponta como as forças políticas, econômicas e culturais se articulam nas negociações e construções de identidades.

Hall considera a globalização como:
“Um complexo de processos e forças de mudança, [...] atuantes numa escala global, que atravessam fronteiras nacionais, integrando e conectando comunidades e organizações em novas combinações de espaço-tempo, tornando o mundo, em realidade e em experiência, mais interconectado.” p.67
 A globalização está profundamente enraizada na modernidade p.68

Uma das principais características da globalização é a “compressão de distâncias, escalas temporais e seus efeitos sobre as identidades culturais” p.68
Hall considera que existe uma diferença entre lugar e o espaço, e as define como:
- Lugar: é concreto, conhecido, familiar, delimitado, fixo, existem raízes.
- Espaço: é cruzado, superado, “destruição do espaço através do tempo” Harvey

Esta diferenciação cria uma “geografia imaginada” um local, uma paisagem, que induz a um lugar, de casa, de tradição, mesmo que inventada, mas que projeta uma volta ao passado, e insere em uma grande narrativa que conecta o indivíduo a acontecimentos históricos e relevantes. p.71-72 Assim, a compressão do espaço-tempo promovida pela globalização, afeta as identidades no momento em que altera o sistema de representação. Este sistema pode ser visto, por exemplo, nas artes no final do século XIX e começo do século XX (modernismo). p.70-71

Hall aponta que existem três possíveis consequências da globalização sobre as identidades:
- Desintegração: resultado da homogeneização cultural do “pós-moderno”;
- Reforçadas: pela resistência à globalização;
- Híbridas: “novas” identidades, articulados no declínio das identidades nacionais.

Em sua análise, Hall aponta que no processo de globalização há um enfraquecimento da Identidade Nacional, e fortalecimento de identidades regionais e comunitárias. Há uma concepção de uma Identidade “global”; fragmentada, múltipla e reforçada pelos fluxos culturais, constantemente reconfigurada e deslocada por meio do espaço-tempo-lugar, na expectativa de uma nova possibilidade. Além disso, coloca o contexto do mercado global (consumismo) com um dos fatores que provocam o contato com diferentes identidades (cada qual com seu apelo) das quais parece possível fazer uma escolha.

“No interior do discurso do consumismo global, as diferenças e as distinções culturais, que até então definiam a identidades ficam reduzidas a uma espécie de língua franca internacional, na qual as diferentes identidades podem ser traduzidas (mercadorias). Este fenômeno é conhecido como homogeneização cultural”.

Sempre houve uma tensão entre uma identidade particularista e outra mais universalista.
A primeira com o ideal de pertencimento reforçada principalmente a partir da consolidação dos estados-nação (sujeito-cartesiano). A segunda era influenciada pelo longo processo da modernidade (globalização) dando foco a um sistema global.

Hall considera um exagero a ideia de uma identidade homogeneizada. É simplista, exagerada e unilateral. Há uma mercantilização da diferença e um novo interesse pelo local, buscando estabelecer uma diferenciação do local na criação de “Nichos de mercado”, uma articulação entre o local e o global.

A globalização é desequilibrada pelo mundo, assim continuam existindo relações de poder desiguais. Por mais que exista um discurso sobre um processo trans-histórico e trans-nacional como uma força transcendente e universalizadora da modernização e da modernidade, o capitalismo global é, na verdade, um processo de ocidentalização ─ a exportação das mercadorias, dos valores, das prioridades, dos “modos” de vida ocidentais. A globalização, à medida que dissolve as barreiras da distância, torna o encontro entre o centro colonial e a periferia colonizada imediato e intenso.

A proliferação de escolhas e identidades é mais notória no centro do que na periferia. O conceito de uma periferia “fechada”, pura, culturalmente tradicional e intocada é uma fantasia ocidental, que os “imagina” puros, em locais exóticos e intocados. Os efeitos da globalização estão na periferia, porém em ritmo mais lento e desigual.

HALL, Stuart. A identidade na pós-modernidade. Rio de Janeiro: DP&Z, 2005.

Resumo do capítulo 1: Imagem como representação visual e verbal. Imagem: Cognição, Semiótica, Mídia.

1. Imagem como representação visual e verbal.

Santaella e Nöth em seu livro, Imagem. Cognição, semiótica, mídia, consideram a imagem em dois domínios: o primeiro, das representações visuais (desenhos, pinturas, gravuras etc) e das imagens cinematográficas (televisas, holo, infografias, etc); e o segundo, das imagens em nossa mente (esquemas, imaginações, modelos, etc). Em sua perspectiva estes domínios são ligados em sua gênese.

Dentro desta proposta, os autores constroem o texto apresentando conceitos sobre estes dois tipos de domínios, os quais contam com a colaboração de diferentes áreas do conhecimento, como a semiótica, ciências da cognição, teoria da linguagem, filosofia etc.

Inicialmente, é tratado o tema de representação e signo.  São apresentadas diferentes abordagens partindo de pensadores gregos (Platão e Sócrates) até filósofos do século XX (Derrida, Foucault, Sausurre etc) sempre buscando a relação entre a construção do sentido de representação visual e seu aspecto mental.

São constantes os recortes comparando as diferentes abordagens com a semiótica de origem peirceana servindo como uma “base”. Devido a escolha desta estratégia pelos autores, torna-se necessário aos leitores o conhecimento prévio de alguns conceitos relacionados a semiótica peirceana.

O texto apresenta as discussões do campo no período, e insere questões que não podem ser consideradas “novas”, pois estavam presentes em tratados gregos. Contribuem na construção de um panorama geral de quais abordagens já foram discutidas para elucidar tais questões e como a área de debate encontrava-se constituída na época de produção do livro.

Portanto, o tema proposto como primeira etapa do livro, contribui para uma localização dos discursos da imagem como representação, onde os autores parecem focados em apresentar as principais correntes. Vale ressaltar que em um contato primário de análise são pontuadas algumas considerações que podem levar aos leitores a uma perspectiva de um determinismo tecnológico com as imagens técnicas, deixando em um segundo plano, ou estrategicamente apagando, outros discursos relevantes sobre a desconstrução, e que também podem e devem ser inseridos na discussão sobre representações visuais.

Notas de conceitos considerados sobre a leitura inicial.
Representações visuais = Semiótica
Representações mentais = Ciência Cognitiva

Na interpretação de Santaella e Nöth:

Para a Semiótica de Peirce (1ª fase), a representação é um “veículo do signo”, portanto, no modelo sígnico de Peirce o signo pode assume os dois modos, a “representação pública” é o representamen, enquanto a representação mental é o interpretante sígnico.

Para a escolástica medieval representação acontece por meio de signos, assim imaginária a representação em 4 tipos: Por um tipo de imagem; por um tipo de vestígio, através de um espelho e através de um livro.

Pierce na fase tardia, definiu a representação como: o processo da apresentação de um objeto a um intérprete de um signo ou a relação entre o signo e o objeto. Para delimitar os conceitos Pierce cria o conceito de representamen para o veículo do signo: “Quando é desejável distinguir entre aquilo que representa e o ato ou relação de representar, o primeiro pode ser chamado de representamen e o segundo representação”.

Neste contexto, Peirce define como representar o “estar para, quer dizer, algo está numa relação tal com um outro que, para certos propósitos, ele é tratado por uma mente como se fosse aquele outro”

Referencial e representação:

A relação referencial une um veículo do signo a uma coisa na sua totalidade, enquanto a relação representativa relaciona o construto conceitual a um determinado aspecto da coisa.
Referência existe sem representação e vice-versa. “Não existem pessoas verdes”.

Referir-se é um ato de remetimento ao mundo, e representar é “apresentar algo materialmente distinto de acordo com regras,” assim o representar exige uma complementação por parte do interprete. p.18

Representação como ideia de (re)apresentar algo já visto antes.

Referências:
NÖTH, Winfried; SANTAELLA, Lúcia. Imagem: Cognição, Semiótica, Mídia. São Paulo: Iluminuras, 2008.

Resumo do capítulo Imagem Protótipo de Martine Joly do livro Introdução à Análise da Imagem.

Resumo do capítulo Imagem Protótipo de Martine Joly do livro Introdução à Análise da Imagem.

O capítulo Imagem Protótipo é onde Joly apresenta o seu método de análise que foi tendo suas bases teóricas construídas nos capítulos anteriores. A imagem escolhida é a publicitária por possuir, em seu entendimento, um caráter mágico e por serem as primeiras imagens analisadas pela semiologia na década de 1960.

A publicidade sempre foi uma “consumidora” de teorias, principalmente aquelas ligadas às ciências sociais, psicologia aplicada, análise estatísticas e etc. A busca da publicidade por estudos era deixar a publicidade menos “milagrosa” ou um “jogo de azar”, mas ser encarada como um investimento. Joly indica a semiologia como o principal meio de testar o grau de compreensão das mensagens e a maneira com que são interpretadas. Num primeiro momento cita os trabalhos de Roland Barthes, Georges Péninou e de Jacques Durand.

Baseando-se em Barthes, justifica que a imagem publicitária é construída para ser rapidamente compreendida pelo maior número de pessoas possível, tendo que exibir sua estrutura de funcionamento de modo claro. Joly cita a estratégia de Barthes da descrição da imagem como um início de uma análise.

Joly entende a descrição com uma etapa “capital”, uma vez que constitui a transcodificação das percepções visuais para a linguagem verbal, e sempre será parcial em ambos os sentidos. A passagem do “percebido” ao “nomeado” se manifesta em escolhas, perspectivas e reconhecimento que predizem na interpretação, carregando uma própria visão de mundo e de seus interesses do momento. Pode-se interpretar esta observação como sua definição de “contexto interpretativo”.

Na leitura de Joly da análise de Barthes, a descrição verbal introduz:
- O conceito de denotação e de conotação;
- A distinção da mensagem linguística como componente da imagem;
- A designação de objetos, que permite a noção de signo icônico;
- A observação da composição visual, das cores, que assinala os signos plásticos e sua interpretação codificada como sócio cultural.

Joly, por meio de Barthes, reitera que a imagem não se constitui apenas de signos icônicos ou figurativos, mas apresenta diferentes “materiais” para construir uma mensagem visual.  Na descrição existe o estado de uma mensagem “literal”, denotada, porém há outro grau de interpretação existente, que remete a um conjunto de signos, a outros universos, existe uma mensagem simbólica, ou conotada, vinculada e compartilhada entre o anunciante e o leitor.

Joly propõe o termo mensagem visual, para diferenciá-la do termo imagem, que de acordo com a autora, torna a classificação confusa, uma vez que carrega consigo seu conjunto. 

A mensagem visual é constituída por duas componentes, os signos figurativos ou icônicos – aqueles que têm semelhança com a realidade, jogando com a analogia perceptiva e com os códigos de representação-, e os signos plásticos – os componentes plásticos da imagem, como cores, formas, composição, textura, enquadramento, ângulo da tomada, dimensões, iluminação etc; os signos visuais podem ser considerados ao mesmo tempo distintos e complementares.

Novamente por meio dos textos de Barthes, principalmente ao texto “Retórica da imagem”, Joly convida o leitor a uma breve história da Retórica, retomando sua origem na Grécia, até sua reavaliação no início do século XX pelos formalistas e construtivistas russos, e sua chegada a França nos anos de 1960, quando Barthes tem contato com as reavaliações russas, e insere-a na discussão sobre a imagem.

É por meio da retórica que Barthes reconhece na imagem a conotação, a possibilidade de provocar uma outra significação partir de um signo pleno. Porém, seu alinhamento desperta uma onda de novas pesquisas de linguistas que apontam no sentido de toda a linguagem carregar consigo um aspecto conotativo, incluindo a verbal.

A articulação da retórica da conotação na imagem, proposta por Barthes, revela a qualidade de uma mensagem visual como uma qualidade de signo, e que estas não representam coisas, mas elas se servem das coisas para falar de outra coisa.

Outro autor selecionado por Joly é Jacques Durand. Durand continua a trabalhar na referência na relação entre a retórica da imagem e a publicidade. Em seus estudos percebe que as imagens publicitárias possuem figuras de sintagma e figuras de paradigma, localizando metáforas visuais, onde são efetuadas operações e relações entre qualidades de diferentes objetos representados.

Estas operações e relações para Durand, ao se apropriar de conceitos de desejos e de censuras de Freud, constrói uma relação de figuras de linguagens que são traduzidas por transgressões de leis sociais, físicas, de linguagem,  etc. Assim, na publicidade encontram-se formas de liberdade e subversões, e todas são sustentadas por meio de metáforas, litotes, hipérboles, elipses, acumulações, anacolutos etc.  Para Durond, a função das figuras de retórica na imagem publicitária é provocar o prazer do espectador, permitindo sonhar com um mundo onde tudo é possível.

Por meio dos exemplos de Barthes, Jakobson e Durand, Joly constrói um discurso para evidenciar que a retórica pode ser expandida para outros tipos de linguagem, não só a verbal e a da imagem, mas relacionada as artes visuais, como a pintura e o cinema.

Exemplo de imagem de publicidade [apresentação da análise de uma imagem]

Referências:

JOLY, MARTINE. Imagem protótipo In. Introdução à Análise da Imagem. Campinas, SP: Papirus. 14ª ed, 2010.

Considerações sobre o capítulo Design e Democracia de Gui Bonsiepe.

O autor inicia com uma perspectiva panorâmica histórica social do design ou o discurso projetual e crítica o modo como que o termo é aplicado atualmente e se associa a “modismos” e a rótulos, o que torna o design, para a opinião pública, como um envoltório, uma glamourização dos artefatos, (objeto caro, pouco prático e divertido ─ fun design), e que acaba por distanciá-lo da ideia de “solução inteligente de problemas”.

Em seu entendimento, é inegável a expansão das ciências e da tecnologia, por meio da industrialização na vida cotidiana. Contudo, o ensino de projeto (design) é desigual quanto comparado ao ensino de ciências (cognição). Há alguns pontos de aproximação (design ─ ciências), mas são esporádicos. O modo imaginado de superação desta distância seria a criação de instituições fora do sistema formalmente estabelecidas.

Esta aproximação não é uma tentativa de transformar o design em ciência ou um design científico, mas criar uma correspondência entre complexidade temática e metodologia. O design utiliza o conhecimento científico quanto necessário. Outro ponto é reconhecer que existe projeto (design) nas disciplinas científicas.

Inicialmente, Bonsiepe, critica as medidas (invasões, matanças, bombardeios, genocídios, torturas, quebras de lei etc) tomadas por conta da “defesa da democracia”. Situa que na concepção neoliberal, a democracia é “sinônimo” da predominância do mercado, e é aplicada pelo “centro” como um sedativo para continuar com sua dominação. Sua interpretação de democracia é no sentido de possibilitar a participação dos dominados, para criar um espaço de autodeterminação, reduzindo a heteronomia (entendida como subordinação a uma ordem imposta por agentes externos). O design atuaria na criação de um espaço próprio.

Sua interpretação se insere na filosofia iluminista, e não concorda com o fim das Grandes Narrativas, e nem com as correntes pós-modernistas. Confere a necessidade de um elemento utópico para reduzir a heteronomia. As questões que poderiam se levantar sobre tal afirmação é: o pós-modernista também não tem componentes utópicos?  Sua própria definição de democracia não seria uma utopia?

Sua linha de raciocínio chega até o design, por meio da aplicação de um conceito de Humanismo (“exercício de nossas competências da linguagem em compreender, reinterpretar e lidar com os produtos da linguagem”).  Assim é interpretada como um “Humanismo projetual” (exercício das capacidades projetuais para interpretar as necessidades de grupos sociais e elaborar propostas viáveis, emancipatórias, em forma de artefatos instrumentais e semióticos). Ressalva que sua intenção não deve ser encarada como idealista e ingênua, mas como uma consciência crítica frente ao desequilíbrio de poder entre “centro” e “periferia”. Assim, podem-se explorar espaços alternativos capazes de uma modificação nas relações sociais, uma vez que negam a participação em um espaço de decisão, “trata os seres humanos como meros consumidores no processo de coisificação”.

Bonsiepe, se apropria da análise crítica de Kenneth Galbraith, para colocar o design como um “conjunto” de técnicas das grandes corporação, associadas a técnica de publicidade e vendas para manter e /ou expandir a demanda  (consumo) de produtos. Outro ponto destacado é o desmanche da ideia de um mercado impessoal, mas sim relacionado aos monopólios e oligopólios das corporações. Dentro deste contexto, o design é uma ferramenta de poder, e em seu entendimento, se contrapõe como prática que não está disposta a se concentrar em aspectos de poder e força “anônima” (mercado). Sua prática se desenvolve, resistindo ao discurso harmonizador, pode-se negar essa contradição, mas não se pode ignorá-la.

O design é entendido para além da aparência, e engloba os outros sentidos, como tato e a audição. É um envolvimento, um jogo, para provocar uma predisposição positiva, ou negativa, frente à mensagem/produto e seu conteúdo. 

Outra reflexão crítica é relacionada ao papel da tecnologia e do design. Bonsiepe observa a falta de pesquisas na América Latina que relacionam a ligação entre tecnologia e o projeto de artefatos, em sua percepção a industrialização deveria ser pensada para democratizar o consumo e permitir que a maioria da população tenha  acesso a produtos técnicos para melhorar a sua qualidade de vida. Ressalta a importância do Estado como elo fundamental para o processo de industrialização e cita, acontecimentos recentes na Argentina, para concluir que o modelo Neoliberal de privatização acelerada, levou a um processo de “desdemocratização”, pois as vítimas nunca foram consultadas sobre as medidas tomadas.

Uma preocupação indicada pelo autor é com crescente tendência aos designers se fixarem nos aspectos simbólicos e seus equivalentes ─ branding e o self branding ─ e não em seus elementos de junções.  É essencial ao designer buscar um equilíbrio entre o técnico e o semântico. Citando Raimonda Riccini (2005):

A polaridade entre o material e o simbólico, entre estrutura externa e interna, é uma característica típica dos artefatos, enquanto eles são instrumentos e simultaneamente portadores de valores e significados. Os designers têm a tarefa de reconciliar essas duas polaridades, projetando a forma dos produtos como resultado da interação com o processo sóciotécnico (Riccini, 2005).

 
Ao se associar ao termo sóciotécnico, Bonsiepe, acredita evitar a polêmica entre forma/função, e a concepção errônea de um essencialismo, ou a um padrão de regras determinísticas.

Ao fim, esclarece que o projetar é um paradoxo, significa expor-se e viver com paradoxos e contradições, mas nunca camuflá-los de modo harmônico. O ato projetual deve assumir e desvendar as contradições. A contradição mais forte está exposta entre a distância do que é socialmente desejável, tecnicamente factível, ambientalmente reconhecível, economicamente viável e culturalmente defensível.

Referências:
BONSIEPE, Gui. Design, cultura e sociedade. Design e Democracia. São Paulo: Blucher, 2011.

Resumo do artigo: Memória e humor gráfico: caricaturas e releituras de Belmonte.

Resumo do artigo: Memória e humor gráfico: caricaturas e releituras de Belmonte, de Marilda Lopes Pinheiro Queluz, no livro Design e Cultura.

O texto é parte de um trabalho amplo que visa compreender a releitura como uma estratégia artística na reconstrução do sentido.  Como recorte, são usadas caricaturas de Benedito Bastos Barreto (Belmonte). A análise proposta parte das teorias de Mikhail Bakhtin buscando novas relações de tempo e espaço (cronotopo) por meio das construções de intertextualidade. 

A definição de caricatura adotada é uma concepção de Rivers (1991) onde não é considerada como uma entidade pré-existente, emoldurada por um contexto, mas situada numa dimensão que interage com o processo histórico que se constitui. Assim sua concepção é dinâmica, ao mesmo tempo em que é influenciada pelo contexto, acaba influenciando-o.

Dentro do contexto de enunciação-enunciador-enunciatário, a autora propõe que a caricatura é uma inversão da inversão, o avesso do avesso, onde o passado e o presente se encontram na afirmação e na negação da história num só tempo. Torna-se um jogo, onde a ironia apresenta um desencontro entre o enunciado e enunciação. Dentro deste discurso seu conteúdo contém o seu contrário.

Segundo a autora, a dessacralização é um dos elementos característicos da caricatura, assim como a ironia e a ambiguidade. Existe uma “capacidade” de deslocar constantemente o ponto de vista, transformando-o em múltiplas perspectivas interpretativas.

Outro ponto comentado, e importante sobre o entendimento da caricatura como uma linguagem urbana, buscando a perspectiva do leitor, deixando-o entrever os projetos fracassados, as contradições do sistema, os sonhos, desejos e frustrações de quem não está no centro das decisões. A cidade é construída a partir do “fazer ver” e “fazer ser visto”, em “jogos de visibilidade” dos atores sociais em suas diferentes funções.

São apresentadas três caricaturas de Belmonte da década de 1940 e suas releituras por três artistas diferentes no ano de 1996.  Em síntese as análises contêm em comum a características de deslocar o sentido, é estabelecida uma dinâmica interativa, um diálogo sobre o presente, uma intersemiose entre sistemas de signos diferentes. Atua-se no limite entre uma obra e outra, num processo de contaminação, o que ocasiona sempre uma nova reação, uma nova assimilação, uma nova conexão entre história e linguagem.  Cria-se uma paródia da paródia, num movimento constante de autocrítica, de produção de sentido.

Segundo a autora:
“No jogo entre o presente e o passado, constitui-se uma trama de relações entre os tempos da história, a partir do olhar crítico, da ironia, da ambiguidade, da inversão. Reafirmam-se os modos de presença do outro, multiplicam-se os pontos de vista. As teias de intertextualidade mostram a história brasileira como um todo marcado pelas descontinuidades, uma constância entre camadas de nuances diversas. O olhar não se fixa nem na obra nem na releitura transita, percebendo as relações de sentido serem construídas nas fronteiras.”

Para maiores detalhes, recomendo a leitura do artigo completo:
QUELUZ, Marilda, P. L.. Memória e humor gráfico: caricaturas e releituras de Belmonte. In: Marilda Lopes Pinheiro Queluz. (Org.). Design & Cultura. 1ed.Curitiba: Sol, 2005, v. , p. 111-131.